Por Diego del Pozo
Miremos más. Miremos con todos los ojos, con todo el cuerpo, con toda la sangre. Algo ven los espectros. Miremos. Empiezo a ver. (Emar, 104)
Dentro del panorama de la literatura chilena e hispanoamericana la presencia de Juan Emar es la de un espectro nunca considerado, más bien ignorado. Su nombre resuena en algunas ocasiones, aparece en algunas antologías como la del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XX de Oscar Hahn, ahí lo encontramos como un fantasista representado con el Pájaro Verde. Mérito para Hahn, sin embargo sin duda Juan Emar es mucho más que un cuentista fantástico.
Los últimos años, de los 90 en adelante, probablemente gracias a la publicación de Umbral por parte de Dibam el año 1996, la inclusión como el otro vanguardista además de Huidobro en Vanguardia en Chile el año 1998, y una serie de trabajos catedráticos de los últimos diez años, han hecho que Juan Emar esté nuevamente sobre el tapete, y que así tanto su obra como el personaje se estén de una buena vez posicionando como parte trascendental de la desconocida u opacada vanguardia en Chile.
El contexto en el que se genera la vanguardia es durante el cambio de un siglo que inmovilizó la mirada de la modernidad a uno que pagará sus resultados, me refiero a que la era moderna que se sustentaba en la Revolución Científica desarrollada a partir del siglo XVI, la cual hacía que el ser humano a través de la razón y del método experimental podía tener acceso a la Verdad absoluta, entraba en crisis.
La mirada moderna contribuyó a la fe imperiosa en las ciencias y derivados. El pensamiento moderno que estaba fundado en las reflexiones de Bacon, Newton, Descartes, gracias a los cuales la codificación de la realidad, con un aparente dominio de la verdad se trasladó incluso a las ciencias humanas, significativo es aquí la teoría atomista desarrollada por John Locke en el siglo XVII, la cual daba por hecho la existencia de leyes naturales que regían a la sociedad tal cual como funcionaban en la naturaleza, de ahí el término física social era inevitable. Está física social fue la semilla de la política y de la economía moderna. En el siglo XIX la teoría de la evolución de Darwin cambió el paradigma inamovible newtoniano por una posibilidad de movimiento, esto hizo que las grandes naciones de occidente se expandieran en pro de que los más poderosos tenían la obligación de imponerse sobre los más débiles para sobrevivir, esto conlleva a matanzas y como consecuencia al colonialismo europeo justificado. La hegemonía europea se extendía más allá de su continente y con ello se reforzaba la idea de progreso: la técnica y sobre todo la Razón eran las grandes triunfadoras.
El siglo XIX puede verse como el apogeo de una gran época, sin embargo la vida en las fábricas y el creciente malestar de gran parte de las urbes a fines del XIX se pueden ver también como una derrota para las instituciones políticas y económicas, la visión lineal del progreso finalmente era un fracaso. EL agotamiento de un sistema era inminente y el siglo XX comenzaba sobre los fundamentos de la modernidad, los cuales ya estaban en la categoría de dudosos. El estallido de la Primera Guerra Mundial fue el broche de horror de la modernidad acabada.
Con el cambio de siglo, la muerte de Dios promulgada por Nietzsche y su filosofía nihilista, y Freud sentando las bases de su psicoanálisis incorporando al mundo de los sueños como bases de la realidad, además de la crisis nacionalista que sufría Europa en base a sus colonias en el resto del mundo, hacían que toda la sociedad occidental entrara a una época reflectiva de un desgaste insostenible por parte del método moderno.
Dentro de este contexto se desarrolla también un cambio en el paradigma artístico, y solo algunos de los pertenecientes a la época fueron capaces de dar cuenta de este método obsoleto y dar el quiebre, es aquí dónde nace la vanguardia y aquí también dónde se ubica la obra de Juan Emar.
Pintor y crítico de arte en el momento en que este se estaba regenerando, Juan Emar fue un artista lleno de una visión de porvenir, único en su estilo y en su literatura nunca valorado como se debía, sino por el contrario más bien ignorado, toda su figura está cargada de una gran incógnita que no deja ver dónde anduvo, dónde publicó, qué publicó y para qué lo publicó si nadie lo leía o lo apoyaba.
Juan Emar nació en Santiago de Chile el 13 de Noviembre de 1893, su nombre para ese entonces era Álvaro Yáñez Bianchi. Cursó sus estudios primarios en el Instituto Nacional, formación que complementó con una estadía de tres meses en un internado suizo en 1912. Una vez fuera de la educación primaria, su padre, Eliodoro Yáñez Ponce de León, senador de la república, quería que siguiera su carrera en la abogacía, sin embargo el joven Emar se opuso tajantemente alegando su afición a la pintura, y definitivamente declarándose como dice en una carta a su hermana “yo soy pintor”. En los años de la Primera Guerra Mundial viaja reiteradas ocasiones a Europa, teniendo como destino predilecto a París, aunque también visitó Roma y Londres. Tomó clases de pintura con José Backhaus y debido a sus fuertes inquietudes estéticas e intelectuales, no tardó en entender la gestación de un nuevo paradigma artístico que en la capital francesa se desarrollaba.
En 1916 contrae matrimonio con su prima Herminia Yánez, pero no es hasta 1919 que decide establecerse con ella en París. El matrimonio terminaría separándose definitivamente solo un tiempo después. Mientras tanto que su vida marital se acababa, sus inquietudes solo seguían fortaleciéndose, comenzó a frecuentar el barrio bohemio Montparnasse, donde participaba de muchas tertulias intelectuales hasta altas horas de la madrugada.
Entró a la escena nacional junto al grupo procedente precisamente de esas tertulias, al cual llamó Montparnasse, formado también por Henriette Petit, José Perotti, Luís Vargas Rosas, Manuel Ortiz de Zárate y Julio Ortiz de Zárate. Este grupo de intelectuales es considerada la primera pulsión que llevó a la renovación de la plástica nacional en la década del veinte.
Con esta estadía en Europa Emar comprendió la neovisión artística que inundó a la larga su obra. Desde el diario La Nación, que en ese momento pertenecía a su padre, desarrolló las llamadas Notas de Arte (1923-1925) lugar desde el cual el escritor se levantaba contra el criollismo reinante en Chile a comienzos de los veinte “Alguien me dijo que en Sudamérica no había aún una vida bastante potente y definida como para crear un arte correspondiente. Puede ser. Por lo demás, no hablo aquí de un arte colosal. En todo caso, Sudamérica existe. Que los que han viajado recuerden la sensación al tocar –de regreso de Europa- el primer puerto brasileño. Es otro mundo. Allí se siente como un abismo se abre de pronto. Cambian los valores. Lo que allá considerábase esencial, para aquí a ser secundario; lo que allá era secundario se hace esencial. Es una especie de terremoto, una pérdida del equilibrio que a veces tarda mucho en volverse a encontrar. Se siente otra raza, otro ideal y sobre todo otro destino. Sin embargo, en las expresiones de arte se siente como la vergüenza del continente, vergüenza o ignorancia, y cada artista parece mostrar su obra con un picaresco orgullo, como diciendo: “vez Ud., cómo nosotros sabemos hacer tan bien como ellos…”
Démelo por aceptado: saben hacer tan bien como…
Desgraciadamente en arte no se trata de hacer “como”, sino de hacer, simplemente.” (Lizama, 1992)
A través de numerosos manifiestos o llamados de atención al medio nacional, se fue configurando la ruta hacia la mirada vanguardista que el mismo Emar encabezaba. Luego de esta impetuosa irrupción con sus Escritos sobre Arte, el autor desapareció del espacio público por casi diez años.
En 1927 el gobierno de Ibáñez del Campo exilia a don Eliodoro Yánez y expropia el diario La Nación. En Europa Juan Emar participa activamente de la respuesta intelectual hacia la realidad chilena, sin dejar de lado el círculo intelectual parisino donde destacan autores como Luís Buñuel, Antonin Artaud, Tristán Tzara, Luís Vargas Rosas, Paul Eluard, Man Ray y nada menos que Vicente Huidobro. En 1930 visita Chile y contrae matrimonio con la que sería su segunda señora Gabriela Rivadeneria, con la cual luego de vivir unos meses en París regresa a Chile para volcarse completamente en lo que sería una irrupción monumental. Algo de esto estaba en su obra de 1923 y 1924 llamada Cavilaciones sobre esta Alejandro Zambra comenta “Cavilaciones deja en claro que todo el problema del escritor surge en su negación a aceptar la supuesta naturalidad del mundo, a la terquedad que supone no eludir las preguntas fundamentales. Es decir, la prolongación infinita de un momento en que existe la duda aparecen dos posibilidades de vida: “La una de luz, la otra de tinieblas. Desde ese punto, pues, se va hacia la creación o hacia el total aniquilamiento” […] La escritura es en Emar, la elección de una manera de relacionarse con un mundo cuya naturalidad no puede ni podrá ser aceptada, un mundo que se aparece más como un problema que como un escenario.” (Zambra, 1997). Vemos que ya en esta obra la visión de Emar está trasladada a un lugar donde la percepción vital es bivalente, dónde no es posible aceptar a buenas y primeras, una mirada polarizada donde se va hacia la luz o las tinieblas hacia la creación o el aniquilamiento, plantea la gran duda de cómo percibir la realidad y más allá de cómo representarla. Es el descontento con un marco moderno establecido.
Ya en Chile la década del 30 sería significativa sobretodo para su literatura, en 1935 publica tres libros de manera simultánea: Miltín 1934, Ayer y Un año. La crítica no supo enfrentarse a este maremoto intelectual, y no logró apresarlo haciendo que las publicaciones solo tuvieran como respuesta relevante la actitud de algunos poetas amigos de Emar. Ante el silencio de la crítica el escritor siguió concentrado en su producción literaria hasta que en 1937 publica el conjunto de relatos, que dará pie al análisis de esta investigación, Diez, una vez más Emar sintió la indiferencia de la crítica. De ahí en adelante su vida literaria estaría dedicada a su obra maestra, donde carga su visión fragmentada, la cual nunca logró publicar en vida y que lo siguió en sus estadías en Santiago, Cannes y finalmente Quintrilpe, su ruptura con Gabriela, la vida con su amante francesa Pèpéche y en su dolor tras la muerte de Vicente Huidobro. Alternadamente continuó con su producción pictórica hasta la exposición de cien obras suyas en una casa de antigüedades que tenía a cargo en Francia. Luego de eso abandonaría definitivamente la pintura. Quedaría recluido al trabajo de su más grande obra que llegó a tener más de cinco mil páginas: Umbral, muere en 1964.
Juan Emar aparece entonces como un autor comprometido completamente con la causa artística, de una lucidez y crítica envidiable, un genio que como muchos otros no fue comprendido, en este caso leído correctamente, lo cual lo mantuvo en el completo margen del anonimato, y que logró culminar con su relegación del espacio social y cultural. Relegación desde donde expone en su obra a su genialidad que los nuevos lectores deben revivir y exaltar, para comprobar que su paso por la existencia marcó una visión clara sobre aquel buscado fin del arte por el arte.
En 1937, como se mencionó en la introducción, Juan Emar publica su conjunto de relatos llamado Diez, lo que no se dijo entonces es que en 1971, prologado nada menos que por Pablo Neruda se reeditaría esta obra; ahí el propio Neruda definiría a nuestro autor en cuestión como “un ocioso que trabajó toda su vida” (Emar, 1971), lo compara también con Kafka, solo que el checo solo sería conocido en occidente casi veinte años después de que Emar escribiera. El verdadero anti-novelista en este caso sería el chileno, aunque sin duda ambos autores habrían tenido algo que decirse sobre sus poéticas literarias, sobre todo por la ruptura sobre géneros que tan presente está en sus obras.
En Diez Emar hace ahínco en la crítica tan característica del pensamiento que reina en la vanguardia, el quiebre es también fruto de un descontento y un agotamiento del espacio real, la mimesis y la verosimilitud eran insuficientes, es ahí donde surge la parodia de Juan Emar, la utilización de métodos ya obsoletos para comprobar su inutilidad es lo que está presente en toda su obra y particularmente en Diez.
Todo texto es el entramado de textos anteriores, el dialogismo con géneros literarios es un recurso muy utilizado en la época posmoderna. El teórico ruso Mijail Bajtin sostiene que la literatura es un arte polifónico, un entramado de voces en constante choque. El ruso a partir de esto plantea la asimilación, donde en base al grado de aceptación y presencia directa haya en un discurso de otro discurso anterior la asimilación aumenta o disminuye su grado de propiedad y diálogo ajeno; estas categorías pueden ser de seis tipos diferentes: imitación, estilización, variación, hibridación, parodización y polémica. En su libro Problemas de la poética de Dostoievski, Bajtin define que lo importante de estas relaciones es “bajo qué ángulo dialógico se confrontan o contraponen en la obra” (Bajtin, 254), para él el rasgo conversacional entre estas voces está por sobre los estudios meramente lingüísticos, de hecho los ubica como parte del área de estudio de la translingüística, materia que se encargaría de las sucesos superiores a la ciencia de los signos. En esta materia translingüística cabe la parodia, a la cual define como “un discurso muy variado. Se puede parodiar un estilo ajeno en tanto que estilo, se puede parodiar la manera socialmente típica o la caracterológica e individualmente ajena de ver, pensar y hablar, luego, la parodia puede ser más o menos profunda; se pueden parodiar tan solo formas verbales superficiales así como los mismo principios profundos de la palabra ajena. Además el mismo discurso paródico puede ser utilizado de diferentes maneras por el autor; la parodia puede ser el fin en sí misma (por ejemplo, la parodia literaria como género), pero también puede servir al logro de otros propósitos positivos (por ejemplo, el estilo paródico en Ariosto y en Pushkin). Sin embargo, a pesar de todas las variaciones posibles de la palabra paródica, la relación entre el propósito del autor y la finalidad ajena sigue siendo la misma: estos propósitos están orientados de un modo distinto, a diferencias de la finalidades unidireccionales de la estilización, del relato del narrador y de formas análogas.” (Bajtin, 270-271).
Otro aspecto importante de la parodia es la risa, sobre esto Bajtin define que “el concepto de cultura de la risa representa toda una teoría de la cultura; la risa es un instrumento de la sátira y la parodia, desmitifica, desconstruye, opera una inversión de la imagen oficial del mundo” (Zavala, 69).
Tanto la risa como la parodia son un método de desautorizar. Y esto en Diez está presente desde su título como un número representativo de un conjunto cerrado, diez son los dedos de las manos, diez son los primeros números que se aprenden, diez es el primer paso en el mundo científico, diez es la raíz inicial para comenzar esta gran burla de la realidad agotada.
La estructura de Diez es de diez cuentos, separados en cuatro secciones, la primera: cuatro animales, la segunda: tres mujeres, la tercera: dos sitios y la cuarta: un vicio. Con esta estructura Emar se burla del ordenamiento científico que categoriza y hace parecer de manera lógica una cierta forma de codificar la realidad. Es decir Emar realiza una parodia del método mediante la cual logra burlarse y a la vez desarrolla el absurdo de estas categorías. Su clasificación es de animales, mujeres, sitios y vicios, esa es su mirada lógica de la realidad.
El primer cuento de la sección cuatro animales es El pájaro verde, en él la parodia comienza inmediatamente, la forma de clasificar a los sabios, que no gratuitamente son sabios, es una forma en que se burla del método exacto: “treinta y seis sabios –tal era su número-, en seis piraguas de seis sabios cada una, se internaban río adentro”(Emar, 11) iban los treinta y seis sabios en busca de especies y eso al narrador no le importa porque la historia trascendental es la del loro descubierto por un sabio más de esos, el uso de fechas es reírse también de ese tiempo clasificado y cristalizado por la ciencia física “1º de enero de 1850”(Emar, 11). El sabio Monsieur le Docteur Guy de la Crotale de 52 años de edad (continúa la clasificación paródica) es el que interesa al narrador, pero no por su historia sino por su descubrimiento, un loro significativo para lo que dirá más adelante, por ahora la burla sigue, el sabio se lleva al que encuentra en el amazonas para clasificarlo como una nueva especie, sin embargo el sabio muere y su nieto pintor lo quiere retratar (al loro no al sabio), pero mientras lo tiene inmovilizado el loro muere, para efectos de la pintura el pintor llamado Henry Guy de la Crotale lo embalsama, lo cual es una metáfora también de lo que intenta hacer la modernidad clasificando e inmovilizando por medio del método científico aquello inclasificable como lo es la realidad, cómo Emar se opone a eso describe como el loro antes de ser embalsamado había vivido científicamente 85 años, 3 meses y 11 días, sin embargo el transcurso de ahí en adelante comienza a llenarse de fantasía cosa de mostrar una realidad alternativa que se enfrenta y se ría del método moderno, ya que la verdadera historia es a partir de la muerte del loro. Por un lado la relación entre el narrador y el loro es circunstancial, un tango entre amigos que van de juerga por parís tiene como verso yo he visto un pájaro verde, y mientras los jóvenes flâneurs pasean por París encuentran en una tienda de antigüedades a loro verde embalsamado, lo compran y se lo regalan al narrador, gracias al azar llega a sus manos, una vez más no hay lógica que explique el suceso. Un vez en manos del narrador, el loro y él se trasladan a Chile, al lugar desde donde se narra – 12 de Junio de 1934- dato que técnicamente no importa dentro de al narración. El autor está en su escritorio cuando irrumpe su tío que al saber como consiguió al espécimen, alega contra él pronunciando un –Infame bicho- acto seguido comienza la situación alucinatoria onírica, el loro vuela y le saca los ojos al Tío, que no quiere aceptar la realidad del escritor, luego a picotazos, lo mata. El narrador le habla y el loro tal cual El cuervo de Poe le responde. El asesinato es parte de un mundo irracional e ilógico, sin explicación moderna.
En el cuento siguiente Maldito gato la narración es también fechada – 12 de febrero de 1919- dato real, el narrador sale a cabalgar en una mañana hermosa, la situación está técnicamente descrita hasta que la velocidad de la cabalgata comienza a mezclarse con la temperatura, y ambas variables físicas se transforman en una simbiótica relación emotiva, el olor es descrito como un espacio suprasensible y la clasificación de estas variables se vuelve una vez más una parodia de la lógica:
“A) Alameda de algarrobos: olores útiles,
B) Camino público: olores humanos,
C) Sendero de arrayanes: olores silvestres,
D) Potrero final: olor a alfalfa.” (Emar, 28)
La realidad propuesta por Emar es emotiva y no es partícipe de la clasificación práctica racional.
El olor y el tiempo en Maldito gato que son variables sensibles son percibidas como realidades suprasensibles, un espacio fuera de la racional codificación de la modernidad. El olor conecta la linealidad temporal.
Tras el paseo en cabalgata el narrador llega a un embudo de grades dimensiones, donde en la abertura más grande se encuentra él, y en el fin del embudo está un gato con una pulga sobre él. La conexión entre los tres es superior una vez más a la sensible, y solo va quedando la afirmación de que al final del viaje se encontrará lo ilógico que dentro de la representación es lo real.
El perro amaestrado es el relato siguiente de la serie de los animales, aquí tres personajes: Desiderio Longotoma, Baldomero Lonquimay y el narrador junto al perro del primero llamado Pitucuti esperan escondidos a que pasen los caminantes y el perro que está amaestrado muerde al transeúnte número dieciséis, cual es la lógica de este adiestramiento, ninguna. Efectivamente esa es la metáfora del cuento, no hay lógica en el adiestramiento, los únicos afectados con este método son los seres comunes y corrientes, y a la vez impersonales como puede ser un número dieciséis. El adiestramiento del perro es el de cualquier hombre moderno. Al narrador esta frialdad del adiestramiento le duele, el hecho de que se desarrolle una enseñanza idiotizante que no permite discernir lo deja sin emotividad. Recurre finalmente a lo más carnal para simbolizar la vuelta a lo humano; solo con el sexo de otra mujer logra volver a sentir “Entonces el barrio todo, al revolverse con ella, rebotó en mi sexo.
¡Había vuelto a sentir!” (Emar, 79)
El último de la serie clasificada como de los animales es El unicornio, el más guiado a lo absurdo y prueba máxima de lo ilógico de lo lógico en la poética emariana: Desiderio Longotoma ofrece recompensa al que recupere sus ideas, estas han sido extraviadas en un lugar geográficamente ubicable, los resultados son que doce personas le llevan algo pesando que son sus ideas extraviadas:
“La primera tenía: un frasquito lleno de arena;
La segunda: un lagarto vivo;
La tercera: un viejo paraguas de cacha de marfil;
La cuarta: un par de criadillas crudas;
La quinta: una flor;
La sexta: una barba postiza;
La séptima: un microscopio;
La octava: una pluma de gallineta;
La novena: una copa de perfumes;
La décima: una mariposa;
La undécima: su propio hijo; (Emar, 80)
Además de eso el narrador le lleva a Desiderio un molar de vaca. Con esto se configura la manera de ordenar las ideas, el ilogismo, el absurdo, la parodia del método racional es cada vez más clara, el inconsciente está configurado por el azar, y todos los personajes van en búsqueda de eso. De ahí en adelante la narración adentra en el espacio irracional de las ideas, parece una narración automática pretendida por lo surrealistas.
Luego de que Desiderio recupera sus ideas, decide que quiere vivir a la sombra de los cuernos de la infidelidad, por lo que se quiere casar. En esto ve la polaridad de que la sombra de la infidelidad son los cuernos que produce el infiel, de este modo le dice al narrador que él daría como sombra el cuerno de un unicornio. Motivado por esto va en búsqueda de un unicornio a Etiopía en una travesía en barco, ahí encuentra al unicornio, al cual mata y le roba el cuerno, el viaje de vuelta lo hace en submarino. Tanto en las sombras de la infidelidad como en el viaje por arriba del mar como por debajo luego se ve la dualidad de mundo que trata de exponer Emar, la fantasía y lo real, uno como reflejo de la otra, el mismo concepto que tanto utilizaría Julio Cortázar tiempo después. Además de la relación con Cortázar, el ordenamiento de las ideas hace eco en los cuestionamientos de Borges sobre el orden racional de las cosas, en este caso de las ideas, pero también está el ordenamiento de los cuatro animales seleccionados, que ha rato podrían entrar perfectamente en el manual de zoología fantástica de Borges. Ideas que en los escritores de vanguardia se comparten, solo hago esta detención en el análisis para revalorar el hecho de la poca importancia que se le ha dado a Emar en comparación a estos otros dos autores que poseen la misma genialidad crítica.
El análisis continúa: El viaje por submarino se detiene cuando se topan con el Caleuche, barco perteneciente a la mitología de Chile, pero que solo es visto a través de un catalejos, aquí Emar ironiza por un lado con la necesidad de un artefacto moderno para percibir la irrealidad, entonces no es logrado, y la discusión que mantiene el narrador con el primer ingeniero del submarino sobre los muertos que están sobre el Caleuche y qué sexo tienen, termina la discusión con una frase muy decidora sobre la crítica a la visión limitada de la razón “- El señor ingeniero sabe mucho, una enormidad, respecto de la relación de tiempo y distancia entre el Caleuche y sus embarcaciones, pero en lo que se refiere al sexo de los cadáveres que tripulan estas últimas, créame usted, es un perfecto ignorante.” (Emar, 87)
Una vez más el sexo es visto como una condición humana inalcanzable por la visión técnica moderna, la pasión incontrolable está fuera de la magnitud del campo racional, que tal como el ingeniero del cuento, puede saber mucho, pero en algunas materias es un ignorante, que de lo que más peca en su ignorancia es en la confianza absoluta en la Razón.
La narración continúa con el juego de realidades donde el narrador al llegar a su casa finge ser un asaltante de sí mismo, por lo que termina defendiéndose de sí mismo, y asesinando al otro que es él. Luego se visita en el cementerio y cambia la cruz sobre su tumba por una escultura que ha hurtado. Es el rechazo a la tradición eclesiástica y a las creencias religiosas.
Finalmente se narra sobre un personaje llamado Cirillo Collico, el cual es un detective que emula a Dupin de Edgar Allan Poe en La Carta Robada, ya que utiliza los mismo recursos para descubrir un fraude, la mirada, solo que acá en la narración de Emar, Collico descubre el fraude de la muerte del narrador y a través de una carta (gira el sentido de la carta en relación a Poe) lo cita para que concurra donde su padre a ver el interior de un sombrero de copa, el absurdo ya comienza a mezclarse categóricamente con lo onírico-alucinatorio de la narración, una vez ahí el narrador descubre que en el interior del sombrero hay un escudo de Inglaterra, el cual contiene por un lado a un León por el otro a un Unicornio, otra vez la bipolaridad de la realidad.
La utilización de referencias de géneros policiales es porque este es el género por excelencia de la modernidad, la racionalidad de Auguste Dupin es la imagen más clara de la esperanza de una modernidad con sus bases racionales, sin embargo dentro de este contexto paródico lo único que hace Emar es servirse de esta presencia para desautorizarla.
La categoría animales termina con la seguidilla de rupturas en base a la modernidad reafirmándose desde este aspecto literario. Dentro de la des-estructura del conjunto de relatos se da paso a la sección Tres mujeres. El primero es Papusa toda la narración está condicionada por la mirada del narrador dentro de un ópalo, el argumento sucede en un espacio lejano que desde el lugar del escritor está determinado, se introduce así una visión cubista donde se fragmenta la realidad, una característica vanguardista que toma más peso a partir de este relato. Los hechos ocurren según como el narrador los ve, y ni él ni el lector tienen acceso completo a ellos. Belcebú es el ópalo que recibió el narrador de mano de su padre en el momento de morir. Belcebú es una especie de Aleph borgiano, donde se desarrolla toda una realidad paralela, es en el reflejo de esta gema donde ocurre todo, una realidad reflectada. Cuando el narrador dirige su vista hacia ella comienza la narración de la realidad. Un fraile libera a la mujer que da el título al cuento, Papusa. Zar Palemón es aquel que domina el espacio dentro de Belcebú, por él los espectro de la gema no avanzan, sus espectros no avanzan porque tiene miedo, es probablemente una alegoría emariana sobre la realidad moderna donde los espectros que son los hombres modernos no logran avanzar porque su realidad condicionada por el Zar les da miedo. Es un grito a la valentía la arenga que propone Emar. Papusa está libre del miedo impuesto por Zar Palemón “Piensa ahora lo que ella representa, lo que puede llegar a representar en el vasto Imperio: un ser ya sin asidero en las ideas… ¡el comienzo de la liberación!”(Emar, 108). El llamado finalmente no tiene efecto y la necesidad de Emar sobre Papusa, la búsqueda en su liberación no se logra, el llamado a la libertad dentro del ópalo no se logra, Papusa se mantiene aferrada al dominio del Zar Palemón, la mujer dentro del mundo moderno no logra salir, porque tiene miedo porque no escucha al autor. La potencialidad en Papusa porque está conectada libremente con su sexualidad, finalmente no es concretada.
El sexo aparece una vez más como el vínculo entre la prisión moderna y la vuelta a la libertad posmoderna, la parodia sobre la prisión racional es en el ejemplo del instinto donde deposita su esperanza.
El relato siguiente es Chuchezuma, aquí la relación con el modelo policial está también presente. El escenario son las calles de París al igual que los son los espacios ocupados por E.A. Poe, Chuchezuma aparece como una mujer fatal a la cual el narrador persigue.
A partir de una llamada de Luís Vargas Rosas para que visite su taller de pintura, el narrador sale a caminar por las calles parisinas, por coincidencia se encuentra con Chuchezuma (nombre que le da el narrador), la cual es heredera de Monctezuma, “Pelo castaño claro, tez blanca, ojos verdes […] tiene diecisiete años” (Emar, 112) se siguen por coincidencia, deciden verse y acompañarse, ahí descubre que Chuchezuma puede leer su mente, el espacio íntimo es revelado por una explicación inexistente, describe a dos animales más para su propio manual de zoología fantástico: El lobo garú y el vampiro, ninguno de ellos es de la raza de Chuchezuma en todo caso, el narrador decide regresar a su departamento donde tiene un encuentro con su hermano; ahí la cantidad de divanes es desproporcionada en relación con la realidad posible, la intención es llenar de vacas y divanes todo, el absurdo alucinatorio aparece otra vez como el espacio narrativo. Tras un impulso decide salir a buscar a Chuchezuma, la encuentra en un bar y concuerdan una cita, al abandonarse el narrador decide adelantar al cita y seguirla, la persigue hasta que la encuentra. Finalmente pasan la noche juntos en una casa dónde el narrador describe una sensación similar a la de Raskolnikov antes de cometer el asesinato, es decir el estado es delirante. El azar es la presencia de Chuchezuma, la felicidad que alcanza el narrador innominado es fruto de la coincidencia y gracias a esto la puede aceptar. Chuchezuma le muestra la libertad del azar y esa es el espacio no controlable por aquel discurso moderno tan desarticulado dentro del relato.
Pibesa es un relato de características policiales, es la visión posmoderna de este, la Verdad no existe como tal. El narrador en primera persona junto con Pibesa son fruto de la pasión, modelo que se opone para Emar al discurso racional, el espacio es el del racionalista Dupin, las calles de París, luego de un constante juego de abrazos y liberaciones eróticas, dan con un pasaje donde está el hombre-doble del narrador, este descarga su arma con ellos y los hiere; un crimen en parís, sin embargo el espacio racional con sus balas no los logra herir y a pesar de que es tensionado el espacio se resuelve con que tanto Pibesa como el narrador huyen de ese lugar perteneciente al racionalismo, el crimen no ocurre como un enigma por descifrar, es solo un espacio metafórico del cual Emar quiere huir. En la narrativa de Poe se necesitaría un motivo, un asesino, un muerto, un misterio y las pruebas que deben resolverse para restablecer el orden racional, en cambio la realidad narrativa de Emar no da pie para un crimen, no hay razón que penetre este sistema posmoderno, la parodia es cómo se sirve del modelo y lo deja inútil ya que todo es truncado. Lo mas gráfico es la huida eterna a la que se entrega finalmente el narrador y Pibesa, el escape y el rechazo del lugar de la racionalidad.
Luego de la sección mujeres da pie la de los Dos Sitios: el primero es El Hotel Mac Quice. El narrador y su mujer se dirigen a un hotel, el espacio sin propiedad, la relación de dónde se está comienza en la ruptura con que el hotel vendría a ser un no-espacio en ese sentido. Una vez en el destino se dan cuenta de que han olvidado de algunas cosas, la importancia se le da a lo que la memoria a dejado atrás, entonces se inicia un lista detallada al mas estilo cientificista de todo lo olvidado, aquí la burla está cargada de sentido del humor también, lo olvidado es también lo que aparecerá en el momento, el juego con el olvido es el de lo que se podría necesitar, el condicional es lo fundamental de la burla “Todo eso habíamos olvidado. No me sentí con fuerzas para recoger tanta cosa, sobre todo porque me asaltó la idea que, a medida que fuese recogiendo, nuevos olvidos se irían presentando a mi vista. Y bien podría ser que fuese asunto de nunca terminar.”(Emar, 146) el absoluto de la memoria, como un espacio al cual no penetra la razón, el cubículo del inconsciente incomprendido es nuevamente un lugar que pone en tensión con la mirada posmoderna.
Tras el regreso al encuentro con su mujer el narrador se ve solo y abandonado por ella, sentado en un bando espera hasta que pasa un hombre. Decide seguirlo y ahí empieza la realidad paralela (cortaziana) el otro que sigue es él, la persecución los lleva hasta el Hotel Mac Quice una vez más la descripción pretende emular el método racional, solo que ahora va en búsqueda de una configuración inexistente, en búsqueda de una nueva estética urbana, pero este hotel no es configurable a través del método descriptivo por lo tanto no puede participar de la nueva estética. Llegan luego al Hotel O´connor, el paralelismo entre el hombre seguido, el narrador, el Hotel O´connor y el Hotel Mac Quice, componen esta realidad que se mantiene por el espejo. El postulado presente en Cavilaciones es llevado a la práctica en este cuento sobre la alteridad de cada uno, la realidad bivalente es la configurada de manera que solo se entiende una existencia en base a su fragmentación.
En el otro sitio El fundo “la cantera” la idea está en que la vida es absurda y esta realidad no puede explicarse desde la razón. La narración está fragmentada en diez capítulos, retomamos la numerología inicial, la burla al método desde lo más básico.
Desiderio Longotoma, Julián Ocoa y el narrador se encuentran en la cantera, intentando burlar a lo práctico por medio de un método colectivamente aceptado como racional, deciden caminaren línea recta desde el punto de partida donde topan sus hombros, con una separación de 30º para explicar una molestia, el motivo es absurdo por lo tanto el resultado también lo será. Luego de la caminata idéntica de cada personaje se enfrentan independientemente a una ruma de ladrillos, una escala de tijeras y un peral, el absurdo es el resultado del método idéntico y matemático que realizan. Su racionalidad es lo que los lleva al error. Una vez frente a cada uno de los destinos cada uno quiere regresar de manera práctica al lugar donde sentían la molestia, sin embargo el método que utilizan los lleva al error entonces recitan independientemente “1,2,3,4,5,6,7-7,6,5,4,3,2,1”, “do, re, mi, fa, sol, la, si, do- do, si, la, sol, fa, mi, re, do” y “A, B, C, D, E, F, G- G, F, D, E, C, B, A”, el discurso de los números, el de las notas musicales y el de las letras son unidos como métodos arbitrarios que a pesar de que sean reiniciados o volcados en su orden no logran reestablecer el estado placentero que ellos buscan, sino por el contrario “Ocoa fallece; Longotoma queda con Valdepinos, quien ha llegado a los funerales, ordenando el espacio, y el personaje Emar, en cambio, comienza a desprenderse de sí mismo y su existencia pasa como un relámpago, entrando en un mundo que podría ser el astral al estar soñando: aquí una secuencia que lejos de liberarlo, amenaza con hacerlo desaparecer frente a dos damitas de cera. Finalmente logra escapar “recogiendo con ambas manos mi sangre hacia adentro, anteponiendo la piel al ambiente, hasta que llegué al borde de aquella noche del fundo de “La Cantera”. Al asomarse, ve como se suceden las noches y los días, ve el sol y la luna que “seguían su misión con todos los hombres dentro, con todas sus miserias, sus buenas dichas y sus cadáveres”. Intenta volver al mundo del cual ha tratado de escapar” (Traverso, 151), finalmente el personaje Emar cae en el mundo bajo las leyes naturales indescifrables, la continuidad está dada por algo incomprensible. La burla al método termina cuando en el capítulo X se vuelve a la descripción experimental dando los datos detallados de “La Cantera” que en el relato ha jugado como alegoría de la vida en el espacio natural.
Finalmente el último relato se refiere a la sección de Un Vicio y es El vicio del alcohol en él Emar reafirma la idea de que no es posible la arbitrariedad, y que la memoria funciona, al igual que las ideas, de manera fragmentada y absurda. Toda la historia ocurre en el tiempo que se escucha el grito de goce de una mujer ronca. En él une de manera automática, al mayor estilo surrealista, a unas muchachas desnudas atadas con gruesas cadenas, a obispos vestidos de verde pantano y finalmente a diez botellas de alcohol ordenadas en filas idénticas según el grado alcohólico, partiendo por cerveza, luego vino, luego, pisco, luego whisky y finalmente alcohol puro. Las botellas van aumentando su tamaño a medida que aumenta el grado alcohólico “porque el alcohólico necesita cada vez más alcohol y mayor cantidad” la racionalidad es excepcional. Luego una rosa que sería la Belleza está bajo una tarántula peluda que es finalmente el verdadero lado de la vida, el lado desagradable y feo, la Belleza de lo feo, la nueva mirada del arte, la vida real. Rompe el principio de la moral del alcohólico y va tomando tragos del más fuerte al más pequeño, mientras va llorando por aquellos que están más lejos de la lucidez, hasta terminar llorando por los minerales que son los más apartados de lo humano. Finalmente llega Pibesa a la cual amarra y azota para que todos puedan escuchar el grito de una mujer ronca gozando, es el llamado alegórico para que todos despierten y vean de una vez como la vida se presenta de manera imposible de codificar. Este último relato cierra de manera magistral, con la misma burla y parodia de todos los anteriores la gran crítica perteneciente a la ruptura y denuncia del modelo racional moderno.
De modo de conclusión, más bien una reflexión final. Todo lo analizado anteriormente solo tiene como objetivo posicionar a Juan Emar en el lugar que le pertenece de la literatura chilena e hispanoamericana. A manera de tributo me atrevo a decir que nada tiene Emar que envidiarle a Huidobro, Borges o incluso Cortázar, su literatura está colmada de contenido e intelectualidad, además de una cuota de humor que hace más legible su mirada posmoderna denunciatoria.
La ruptura con el método científico está en función de revalorar el arte lo cual anuncia una sensibilidad superior por parte de este autor-escritor-pintor. La arbitrariedad impuesta por la historia se acaba con Emar, la visión estrecha impuesta por la ciencia moderna es destruida por el universo ilimitado de las vanguardias, y en este caso de las posibilidades entregadas por su literatura. Si conectamos esto último con el discurso sobre la memoria, es posible ligarlo también con la imaginación y darnos cuenta que la propuesta de Emar es que el mundo interior del artista (y obligatoriamente del receptor) debe estar dispuesto a jugar con el absurdo y lo absoluto, aquellos espacios que solo son naturales dentro de la mente.
El rechazo a las respuestas modernas son en primer lugar la demostración más práctica de la valentía de un hombre que lucha contra el discurso hegemónico, y por otro lado la necesidad de una sensibilidad incontrolable que ve la realidad y no la acepta como la ve, sino que hurga en ella en busca de respuestas que no existen, consciente de su inexistencia, pero así y todo dispuesto a comprobar que cualquier verdad está cada vez más lejos de serlo.
El discurso intelectual que es postulado sería frío como el de Borges sino fuera por la gran carga paródica y de humor que dentro de la obra de Emar es posible encontrar, la forma en que retoma los temas de la modernidad y se burla de ellos es también una demostración genial de su inteligencia en el trato de las estructuras que destruye.
Finalmente solo se puede afirmar que la consecuencia presente en la vida de Juan Emar, que a pesar de ser negado por la crítica o el vulgo lector, la dedicación para llevar a cabo obras como Umbral si el interés de mostrarlas es sin duda reflejo de un discurso que debía quedar para la posteridad. De este modo es hora de que se comience a revivir al quizás más representativo y lúcido autor de la vanguardia chilena.
- Bajtin, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica; México, 1993. - Emar, Juan. Diez. Editorial Universitaria; Santiago de Chile, 1971
- Fernández Pérez, José Luís. Vanguardia Chilena. Santillana; Santiago de Chile, 1998.
- Lizama, Patricio (comp.). Jean Emar, escritos de arte (1923-1925). Ed. de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos; Santiago, 1992.
- Traverso, Soledad. Juan Emar: la angustia de vivir con el dedo de Dios en la nuca. Red Internacional del Libro; Santiago de Chile, 1999.
- Varios autores. Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XX. Selección, prólogo y notas, Oscar Hahn. Universitaria; Santiago de Chile, 2003.
- Zavala, Iris M. La posmodernidad y Mijail Bajtin una poética dialógica. Austral; España, 1991.
