jueves, 27 de mayo de 2010

Bonsái: una mirada retrospectiva en busca del sin sentido occidental



Por Diego del Pozo

Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado solo varios años antes de la muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y Emilia. Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura
(Zambra, 13).


El resto es literatura, dice en el primer párrafo el narrador de la novela Bonsái de Alejandro Zambra. Esta afirmación resume o más bien sintetiza más que lo que vendrá luego en la narración, toda la idea intrínseca en la novela.

La visión resumida que implanta esta novela y toda la serie de novelas-resumen o novelas cortas que tan de moda están en la actualidad, se justifican por la inmediatez en que vivimos que no permite tener tiempo para leer novelas de gran extensión, y también muestran una tendencia reduccionista de la literatura que cada vez se aleja más de aquellos narradores decimonónicos y sus descomunales novelas.

En el caso puntual de la novela de Zambra la alegoría es mayor, ya que la novela corta conlleva a partir del título a referirnos a un árbol que en verdad es una réplica artística de menor tamaño de otro árbol, o en el caso de la novela, una novela que es la réplica artística de menor tamaño de una novela que podría ser de grandes dimensiones.

De esta manera Bonsái comienza a verse como algo más que una simple historia de amor contada en unas pocas páginas. Quizás es la gran historia de amor de todos los tiempos contada en una pequeña réplica, o quizás es la mirada ínfima de la confirmación de que en Japón y su arte-vivo (concepto que contiene Bonsái) estaría la respuesta buscada por el occidente contemporáneo. O quizás solo es una manera más en que Occidente se apropia de un referente oriental configurando de esta manera su propia identidad.

La novela de Alejandro Zambra abre un sin fin de cuestionamientos para el acercamiento a los conceptos occidentales a partir de su relación con Oriente, en especial con Japón. De este modo el análisis tanto literario como cultural que desprende solo incluso a partir de su título, son pie para que se desarrolle una investigación que actualice e intente comprender este fervor por Japón y el mundo oriental como un modelo que completa lo que acá en América Latina, y occidente en general, nos falta para comprendernos y completarnos como seres humanos.

Como consecuencia parece prudente desarrollar un análisis de esta novela a partir de concepciones orientales, particularmente japonesas, como lo son el arte poético del haikú o el mismo arte de cultivar bonsáis. Así como también cuestionar el interés por Japón y su mundo quizás como una herencia de los modernistas que veían en el Oriente extremo el espacio exótico inalcanzable pero a la vez el lugar donde estaban las respuestas para sus anhelos más profundos.

Finalmente el análisis de la relación de significantes presente en la cultura japonesa y en su arte principalmente, está contenida en la búsqueda de significantes carentes de significados, y viceversa, juegan con el sin sentido y el absurdo tan rechazado por occidente. Por lo tanto penetrar en esa concepción vacía para luego aplicarla a esta novela Bonsái para ponerla a prueba como un modelo moderno y globalizado dará quizás la posibilidad de aplicarlo a campos interculturales, o quizás también descubrir un nuevo método de enfrentamiento con la obra literaria contemporánea, la búsqueda de su carencia de sin sentido.


La definición por enfrentamiento entre dos opuestos es sin duda un método aceptado y constantemente recurrente en los estudios culturales. De este modo América Latina luego de verse a sí misma como una gran nación perteneciente a occidente y partícipe del discurso del occidente europeo, por oposición buscaría definirse frente a Asia oriental, como una manera de enfrentarse al Otro para definir al Yo latinoamericano. Esto estaría presente en Bonsái tanto por la metáfora de la novela como un árbol-bonsái, como por la característica oriental del amor melancólico y frustrado presente en la novela.

Además del enfrentamiento Oriente-Occidente en Bonsái se encontraría presente la tendencia a expandir los espacios de narración a todo el mundo, ya que en la actualidad la tendencia en algunos autores de dejar de lado sus lugares de origen para apropiarse de geografías que les son desconocidas sería fruto directo de cómo el dominio de los lugares es posible gracias a la globalización, y comprobaría además la cercanía informática en la que convive la sociedad del siglo XXI. A pesar de que los espacios donde transcurre Bonsái serían Santiago de Chile y Madrid, el espacio intelectual y sentimental aludido sería Japón, dando así pie para otro ejemplo de globalización en la literatura.

La contraposición que se genera tanto literaria como ambientalmente en la novela Bonsái de Alejandro Zambra podría ocurrir por una intención de convertir a la novela en un artefacto representativo de la cultura japonesa, particularmente con características de haikú. Dónde lejos de estar la idea del sin sentido si estaría presente la concepción minimalista de esta poesía.

Además de la característica semántica del concepto abarcado en el título, Bonsái de Alejandro Zambra sería una actualización de la mirada modernista de comienzos del siglo XX donde la búsqueda exótica tuvo su culminación en Japón y su cultura. Donde se podría reconocer no solo la vuelta a la tradición latinoamericana sino también el reconocimiento sobre la certeza en la búsqueda que tenían en Oriente estos autores del pasado.


Un narrador exterior a los acontecimientos, nos narra la historia de amor entre Julio y Emilia. Ellos fueron compañeros en la universidad, donde estudiaban literatura. Un día se juntan a estudiar para una prueba, sin llevar a cabo el estudio finalmente terminan involucrándose. Este encuentro tuvo como consecuencia una relación más larga y profunda.

Lectores de Proust, y de otros autores significativos, convierten el arte de leer en voz alta, en un rito previo a sus encuentros sexuales. Así es como llegan un día a un cuento de Macedonio Fernández llamado Tantalio, donde se narra la historia de una pareja que compra una plantita para representar su amor, de este modo luego se dan cuenta de que si muere la plantita morirá también su amor, y como consecuencia prefieren perder su plantita entremedio de cientos de plantitas iguales. Julio y Emilia llegan a la conclusión de que Macedonio Fernández ya no les gusta.

Luego de una par de años de relación sus vidas se separan. Esto ocurre luego de que Emilia se fuera a vivir con Anita, su amiga de la infancia. Posteriormente Anita se casa con Andrés, tiene dos hijos, y una vida dentro de los cánones tradicionales. Un día llega Emilia a su casa y le cuenta que para conseguir un trabajo como profesora de castellano en un colegio, había mentido diciendo que era casada, y que ahora sus colegas querían conocer al marido, por lo tanto quiere que le preste a Andrés. Finalmente cede, y la comida de Emilia con Andrés y los colegas profesores, termina con Andrés lanzándose sobre Emilia, que lo rechaza con un golpe.

Por otro lado Julio conoce a Gazmuri, un escritor con el cual tiene una reunión para ver si es que puede trabajar en la transcripción de su novela. Finalmente no lo hace. Julio vive en un departamento subterráneo, tiene de vecina a una supuesta lesbiana llamada María que finalmente termina acostándose con él. Con muchas penurias económicas, Julio comienza a escribir él su propia novela, diciéndole a María que está trabajando en la de Gazmuri, la novela se llamaría Bonsái.

Mientras tanto Emilia se va a Madrid, sobre todo porque no tiene porqué quedarse en Chile. Julio escribe su novela, falseándole a María el hecho de que es la novela de Gazmuri, cuando ella le pregunta de qué se trata Bonsái, él dice que de una pareja que se conoció estudiando japonés, que luego de que termina la relación él decide comprar un bonsái para recordarla a ella, pero finalmente no compra el árbol, por el contrario se instruye mucho sobre los bonsáis pero finalmente se vuelve medio loco. Esa es la historia que le inventa Julio a María.

Julio va al lanzamiento del libro de Gazmuri, le regala el manuscrito de su novela a María y la abandona. Vende algunos libros para ganar dinero, hace un dibujo de una mujer que une a Emilia y a María, y luego un dibujo de un bonsái, decide finalmente comprar un bonsái y lo hace.

Mientras tanto Emilia que está en Madrid, se suicida lanzándose a la línea del metro. Su amiga Anita lo sabe, y luego de un año y medio se encuentra con Julio que está en un stand de una feria vendiendo libros, Anita le comenta el suicidio de Emilia, y Julio luego de que termine la feria, cobra treinta mil pesos, se sube a un taxi y le dice al taxista que lo pasee todo el rato que alcance con esa suma.


El estudio de Oriente desde Occidente, ha sido un tema trascendental desde el inicio de la época de navegación y colonialismo. A partir de este principio, Edward Said en su libro Orientalismo define a esta área de estudio como una forma mediante la cual Occidente se configura a sí mismo, en base a su mirada a Oriente. Esto principalmente en el uso que le da Occidente a los puntos de vista que le parecen propiamente orientales, así: “Oriente es una idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para Occidente” (Said, 23). Said marca la diferencia en base a que Oriente es armado de Occidente, pero que tiene toda una importancia dentro de la historia occidental también, debido a que le ha servido a Occidente para realizar un ejercicio retrospectivo. Del mismo modo Said define su orientalismo como un modelo para entender a Occidente, el discurso en el que se basa el Orientalismo es el de la mirada en picado de Occidente hacia Oriente, esta visión elevada por parte de Occidente es la que ridiculiza el orientalismo, la superioridad inventada desde el punto de vista del imperio es la que parodia el estudio propuesto por Said.

El Orientalismo como consecuencia es meramente occidental, siendo estructurado a partir de “la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, históricos, filológicos: es la elaboración de una distinción geográfica básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) y también, de una serie completa de intereses que, no solo crea el propio orientalismo, sino que también mantiene a través de sus descubrimientos eruditos, sus reconstrucciones filológicas, sus análisis psicológicos y sus descripciones geográficas y sociológicas; es una cierta voluntad o intención de comprender – y en algunos casos, de controlar, manipular e incluso incorporar- lo que manifiestamente es un mundo diferente (alternativo o nuevo); es sobre todo, un discurso que de ningún modo se puede hacer corresponder directamente con el poder político, pero que se produce y existe en virtud de un intercambio desigual con varios tipos de poder” (Said, 32). El orientalismo como estudio debe estar ligado a la necesidad retrospectiva que devela el interés de Occidente con Oriente, “es una dimensión considerable de la cultura política e intelectual moderna, y como tal, tiene menos que ver con Oriente que con nuestro mundo” (Said, 32).

De esta manera toda relación o cita que se de con Oriente dentro de un ámbito de la cultura desde la perspectiva orientalista debería ir guiada a la comprensión de algún aspecto del nosotros occidentales, “Occidente define a oriente y en esa medida se define a sí mismo” (Said, 35).

En la novela Bonsái el protagonista Julio hace un bonsái como símbolo del amor que siente por Emilia. Además del metatexto que hay en que escriba una novela donde ocurre eso también, y además cite un cuento donde también ocurre esto. El árbol como representación, y en este caso, un bonsái como metáfora del amor. Sin embargo el bonsái además de ser una representación gráfica y práctica del sentimiento que se persigue, es también un objeto plenamente oriental que surge lleno de cierta melancolía. Dentro de la novela se otorga la definición de bonsái: “Un bonsái es una réplica artística de un árbol en miniatura. Consta de dos elementos: el árbol vivo y el recipiente. Los dos elementos tienen que estar en armonía y la selección de la maceta apropiada para un árbol es casi una forma de arte por sí misma. La planta puede ser una enredadera, un arbusto, o un árbol, pero naturalmente se alude a él como árbol. El recipiente es normalmente una maceta de o bloque de roca interesante. Un bonsái nunca se llama árbol bonsái. La palabra bonsái ya incluye al elemento vivo Una vez fuera de al maceta el árbol deja de ser un bonsái” (Zambra, 86). Aquí vemos como se occidentaliza el uso del bonsái, pero sobre todo cómo se le da el significado abstracto a un objeto que ahora está cumpliendo una función representativa. Desde el punto de vista del orientalismo el uso del bonsái como representación toma más significado. La base literaria explicada es precisamente un cuento del escritor argentino Macedonio Fernández, la plantita de aquel cuento es el bonsái de Zambra, sin embargo, el Bonsái es un árbol-arte, no es meramente un plantita, esa es la importancia occidental que se le da al bonsái. Sería más que la plantita de Fernández, ya que incluiría todo un peso de la filosofía oriental, además de la completa unión entre el bonsái y el dueño de este. Estaría entonces el arte-vivo puesto en una imagen que quiere decir también que el amor es arte-vivo.

De esta manera la necesidad de representar el amor y la nostalgia, recae en toda una visión de lo que significa el objeto bonsái. En primer lugar es parte de la historia cultural del Japón anterior a la Segunda Guerra Mundial por lo que pertenece a ese lugar idealizado donde aun no entraba occidente. Además es la réplica artística de un árbol en miniatura, si lo aplicamos a la representación del amor, fruto del metalenguaje presente en la novela, donde el protagonista Julio escribe una novela donde el protagonista planta un bonsái para recordar a la mujer que ama, esa imagen es la réplica en miniatura del amor extendido en la novela superior Bonsái, de esta manera, bonsái como término entra en el juego de la representación.

Para la mirada occidental (utilizando el orientalismo por supuesto) la metáfora del árbol como imagen de un amor, es más completa si se tiene la definición de que el bonsái es una réplica artística en miniatura, es decir, es el arte y la miniatura del amor representado, es la plantita de Macedonio Fernández llevada a su expresión más plena.

La descripción a partir de lo que se proyecta en Oriente, aquí estaría ligada a la incapacidad de generar signos o símbolos representativos capaces de abarcar sentidos abstractos desde nuestro conocimiento occidental. Para eso es necesario recurrir al espacio utópico Oriente, y en este caso precisamente Japón.

Es una crítica a la representación occidental, el recurso del bonsái es claramente una manera de decir que desde el lado de acá de la cultura no hay plantita que le recuerde a Julio el amor que siente por Emilia, necesita completamente de la ayuda de Oriente para representar el sentimiento pleno que sería el amor.

Desde el orientalismo, la necesidad de ver en un bonsái una representación de un sentimiento como el amor, habla también de la crisis lingüística que enfrenta el protagonista, no tiene un significado suficiente conocido para poder representar la nostalgia que le produce la lejanía que tiene con Emilia. Es quizás una mirada crítica hacia la comunicación occidental, hacia como se expresa Occidente, o más bien a como no puede expresarse Occidente.

Por supuesto esto no significa que Oriente lo haga completamente, sino que la imagen del bonsái vendría aparentemente a representar un espacio que Occidente no tiene, una falencia emotiva.

El estudio de Japón como espacio oriental es, sobre todo luego de la Segunda Guerra Mundial, una comprobación más de que la orientación occidental hacia los estudios culturales buscan una definición interior más que una mera investigación, y como consecuencia definir a occidente.

Renato Ortiz en su libro Lo Próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo, recalca sobre todo la idea de que Japón es una nación que ha Occidente le sirve para definirse como tal. “Es usual que identifiquemos a Japón con la noción de otro, una civilización lejana, radicalmente diferente de nosotros” (Ortiz, 23). El recurrente tópico de Japón para Ortiz radica en la mitificación de ese espacio, pero además en que Japón como nación contemporánea es una excelente muestra de occidentalismo. Mientras ellos dividen su lenguaje entre lo propio y lo occidental (yo/wa) también se aceptan como una sociedad que ha mutado desde el siglo XIX hasta ahora, sobre todo por la invasión de la cultura occidental en la isla.

Desde la diferencia completa que se genera lingüísticamente en el idioma japonés al referirse a los artículos occidentales y a los propiamente japoneses, está también el punto de inflexión en su cultura que fue la apertura hacia el mercado estadounidense, de ahí en adelante Japón se convirtió en un competidor tecnológico, económico y con un respaldo cultural milenario, que se integraba progresivamente al mundo occidental, para ser ahora un espacio recurrente, donde se ejemplifica la gran mixtura propia del siglo XX entre Oriente y Occidente, ambas realidades conviven en Japón.

En Japón la dicotomía yo/wa utilizada para referirse a lo propiamente japonés y a lo extranjero funciona también para configurar lo meramente tradicional: washoku (comida japonesa) / yoshoku (comida occidental), wagashi (masitas japonesas) / yogashi (bizcochuelos, tortas), washi (papel japonés) / yoshi (papel occidental), wafuku (vestimenta japonesa) /yofuku (ropa occidental), washitsu (tatami) / yoshitsu (muebles occidentales)[1]. En ese sentido Japón también requiere de otro para definirse. En este caso sin embargo queda la duda de si es en el sentido de definirse o meramente para describir lo nuevo. Para Ortiz “la dicotomía yo/wa establece una nítida percepción de aquello que viene de afuera: dentro de su campo de definiciones (las japonesas), lo extranjero se encuentra explícitamente configurado.” (Ortiz, 231). Viceversa lo que sucede con esta dicotomía es una variación de lo que sucede con al definición oriental sobre algo en occidente. Ortiz finalmente coincide con Said y mantiene la idea de que Oriente es una idea de Occidente, y que se constituye sobre todo con lo que le falta a Occidente. De este modo le da el sentido de que Oriente es una ficción, en base a que probablemente Occidente también lo sea, de hecho, el mundo que describe Ortiz es uno que está más allá de lo imaginado, para él se trata de un espacio más complejo, es un mundo globalizado.

En base a estas ideas desprendidas de Ortiz, este universo imaginado denominado Oriente u Occidente estarían e servicio mutuo den vías de autodefinirse. De esta manera la inclusión del objeto bonsái en la novela de Zambra es un ejemplo comprobatorio por un lado del mundo globalizado donde las culturas mundiales conviven completamente, pero a la vez es una ejemplo de lo antes mencionado por Ortiz, sobre como un polo mundial ficticio (Occidente) configura al otro (Oriente) en base a lo que le falta “la distancia entre la civilización oriental y la occidental está, por lo tanto medida en relación con esa falta, esta ausencia. En tal sentido Occidente sería todo aquello que Oriente no logra ser” (Ortiz, 286). Para el análisis de la novela es más pertinente girar esta frase para dejarla en que Oriente sería lo que Occidente no logra ser. De este modo Julio representa en el bonsái algo que desde las herramientas occidentales no lograría representar. Esto entra finalmente en un juego de significados donde no es importante si el objeto bonsái se refiere a todo un mundo Oriental existente o no, sino por el contrario remite al mundo de significados y significantes a veces vacíos, o en otras ocasiones cargados doblemente dentro de un solo significado. Este cuestionamiento que se desprende del concepto de lo que falta en occidente, está ligado a que lo que hace el protagonista de la novela, esto es recurrir precisamente a un espacio idealizado Japón, simbolizado en el bonsái.

¡Cuan admirable es

aquél que no piensa:

al ver un relámpago!

La metáfora del significado del bonsái en Bonsái escapa de la representación pretendida a través de los métodos occidentales. La presencia de este árbol-vida proveniente de una cultura externa a la de los personajes, inevitablemente traslada a la cultura japonesa. La presencia de un nuevo método de representación, en este caso del amor, está relacionada también en la manera en que se relaciona el significado y el significante en la nación nipona.

La forma es vacío dice un término budista, la capacidad de representar algo sin contenido es algo inalcanzable en la estructura de signos occidental. El vacío no es presentable de manera estricta. La capacidad de no decir nada es parte de la cultura oriental, pero a la vez una de las pretensiones más apetecidas por parte de poetas y filósofos de la cultura occidental. Cómo decir lo que no es decible, y a la vez cómo mostrar algo tal como es, sin que surjan a partir de esa esencia múltiples significados. En este sentido se puede marcar una diferencia significativa a partir de la diferencia grafológica que existe entre Japón y occidente. Los signos en Japón van a un punto exacto, no hay espacio para interpretaciones. El haikú es la poesía pura japonesa, en ellos parece decirse algo supraterrenal, sin embargo es solo lo que está dicho lo que se refiere, y toda interpretación es un juego propio de la poesía occidental, y no precisamente del haikú. La simpleza con que las cosas son dichas en esta manifestación, es un bien inalcanzable por Occidente.

Ya son las cuatro…

Me he levantado nueve veces

para mirar la luna


El haikú solo se refiere a eso, no hay búsqueda de segundas lecturas. “Cuántos lectores occidentales han soñado con pasearse por la vida con un cuadernillo en la mano, anotando aquí y allá impresiones, cuya brevedad garantiza la perfección, cuya simplicidad demostraría la profundidad” (Barthes, 92) es la mera apariencia estética la que trata de recalcar Roland Barthes en la poesía haikú, la perfecta presencia de la sensación, es también gracias a su simpleza. “Vosotros tenéis derecho, dice el haikú, a ser fútiles, cortos, ordinarios, encerrad lo que veis, lo que sentís en un tenue horizonte de palabras” (Barthes, 93), aquí radica la esencia de lo que busca Julio con la hechura del bonsái, quiere solo decirle a Emilia que la ama, pero no como lo hace Macedonio Fernández en su cuento, sino que con la conciencia de que el bonsái japonés representa también a esta cultura llena del juego de sentido y a la vez sin-sentidos. “Occidente impregna cualquier cosa de sentido, al modo de una religión autoritaria que impusiera el bautismo por poblaciones; los objetos de lenguaje (hechos con la palabra) son evidentemente conversos de pleno derecho: el sentido primero de la lengua apela, metonímicamente, al sentido segundo del discurso, y esta apelación tiene valor de obligación universal” (Barthes, 95), dando mayor validez a la palabras de Barthes y al mismo tiempo aplicándolas, hablar de un haikú sería simplemente repetirlo, no hay más que lo ya dicho en el propio haikú, las frases están cargadas del significado exacto, no hay espacio para complementos. Esta propiedad significativa es la que se rescata del Japón milenario, un espacio donde no hay posibilidad de interpretar. Lo mismo sucede con el bonsái de la novela, no quiere decir nada más que amor en vida, un amor que sigue estando vivo. Qué es un bonsái, Zambra nos soluciona eso, una réplica en miniatura de un árbol, además esta réplica contiene intrínsicamente el contenido de vida, es arte-vida en miniatura. Esa es también la definición de amor que nos está dando Zambra: arte-vida. El protagonista se vale del símbolo japonés para mostrar algo simple con un significado enorme, pero que a la vez, no tiene mayores interpretaciones.

El espacio idealizado Japón al cual se refiere la participación del bonsái en la novela, es aquel lugar donde la comunicación es más clara y directa que la occidental. Dónde el mensaje en miniatura, como un haikú, o un bonsái, o una novela-miniatura de otra mayor, no dejan espacio para interpretaciones, ya que hablar de ellos sería solamente repetir lo que ahí está.

De esta manera el cuidado por lo pequeño y por el mensaje de contenido pleno presente en la cultura japonesa, es rescatado por Zambra y reutilizado a través de su novela. El amor es reducido a una planta que alude al Japón idealizado configurado también por occidente, pero que en este caso cumple plenamente la función de representar el amor. Como un haikú sobre el amor, sin espacio para dudas ni interpretaciones, el bonsái de la novela es amor puro, es una representación clara.

A fines del siglo XIX y principios del XX se da en Latinoamérica un movimiento literario denominado modernismo. Gracias a este movimiento la literatura latinoamericana se posicionó como un espacio escuchado en Europa y en las letras del mundo.

Estos autores modernistas comandados por Rubén Darío principalmente, seguían una estética francesa, inspirados en la belleza como valor principal del arte, cayendo a veces en lo cursi, tenían ideas sacadas del romanticismo como el exotismo. A partir de esto buscaron en Oriente un espacio donde sus ideas podían estar representadas. Así varios de ellos visitaron Oriente, y Japón precisamente, en búsqueda de ese lugar idealizado, donde estarían las respuestas a su agónico exotismo. Los viajes de algunos de ellos como Gómez Carrillo quedaron relatados en algunas epístolas que mantuvieron con sus camaradas modernistas. La sorpresa está en que incluso a principio del siglo XX el Japón exótico que buscaban ya no era tal. Así el propio Gómez Carrillo en De Marsella a Tokio “Todos mis compañeros de viaje me hacen, al cabo de dos horas de paso por Yokohama, la misma pregunta. Y por el tono y el rostro, se comprende desde luego que están desilusionados. Esto que vemos no es lo que ellos querían ver” (Fombona, 234), aclarando que el Japón real no es precisamente el lugar donde conviven samuráis y señores de la guerra constantemente, el lugar donde la tecnología occidental no ha entrado.

Esto probablemente tiene principalmente dos puntos de vista que para este análisis son útiles: En primer lugar está el hecho de que el mundo es globalizado desde mucho antes de que el término se utilizara, y esto comprueba que la comunidad global vive comunicada desde mucho antes de las imposiciones económicas, o del surgimiento veloz de la tecnología y las comunicaciones. Desde que se desarrollaron las expediciones náuticas en el renacimiento, hasta el siglo XIX el mundo ya estaba completamente conectado, y las culturas ya convivían con otras imposibilitando la estabilidad plena de cualquiera de estas. Por lo mismo el Japón exótico que buscaban los modernistas ya lejos había quedado.

Por otro lado el hecho de que este Japón exótico no fuese encontrado, comprueba la teoría de Said y también la de Ortiz de que Oriente es una invención de Occidente, y que se basa sobre todo en lo que a Occidente le falta. En este caso lo que les faltaba a los modernistas (y por eso era lo que buscaban en Japón) es ese espacio aun indómito, donde convive una sociedad menos dañada por la modernidad. Este ideal no logrado en unión con esta investigación está conectado con la necesidad de comunicar algo, en este caso el amor, que por medio de los recursos occidentales aun no es plenamente posible.

En la novela el bonsái que representa el amor entre Julio y Emilia, está en completa relación con al búsqueda exótica modernista, y también con la estructura de significados comunicacionales que desarrolla Barthes. Sin embargo al igual que como le sucedió a los compañeros de viaje de Gómez Carrillo, Japón representado es un espacio inexistente, utópico, que solo existe en el imaginario de Occidente, en consecuencia de lo que faltaría para representar el sentimiento más íntimo, el amor.

Japón como nación contemporánea está muy lejos de ser lo que el imaginario colectivo ha configurado de él. Así como también es completamente probable que todo imaginario tenga ese grado de quimera, el Japón al que recurre la alusión al bonsái en la novela homónima es también un espacio inexistente. A pesar de esta incongruencia, lo que se desprende finalmente es el hecho de la búsqueda por representar que está presente en este árbol-vida. Por un lado se encuentra el más puro sentimiento que no alcanza a ser representado en el lenguaje, y por otro la representación que como ya se puede constatar es parte de la imposibilidad comunicacional que existe en el idioma. La gran historia de amor, la que presenta Zambra en esta novela-corta, es entonces el ejemplo de que no hay representación posible a través del lenguaje del sentimiento más pleno. Nunca la ha habido, quizás nunca la haya.

Quizás como lo planteó Borges y tantos otros estudiosos y críticos del idioma, el lenguaje a Zambra tampoco le alcanza, y el recurso de mirar hacia Oriente para representar al amor, es también una muestra de esa falencia lingüística presente en nuestro idioma. La presencia del bonsái enriquece la mirada amorosa y la sensibilidad del personaje, aumentada también por la mirada exótica presente, es una excelente muestra ejemplificadota de lo planteado por Edward Said y también por Renato Ortiz. El Japón de bonsáis y samuráis contribuye a que Occidente de cuenta de su carencia mitológica, y también de la imposibilidad que le genera su cultura en relación a la expresión íntima.

Otra relación que parece significativa es la extensión de la novela, que se presenta a sí misma como novela-corta, teniendo en cuenta de que podría funcionar como un metatexto de lo que hace un bonsái con el árbol que reproduce, es también lo que hace la novela Bonsái en base a la historia de amor que reproduce. Es la copia en miniatura de la gran historia de amor literaria de todos los tiempos. Solo que de la misma forma en que funciona la metáfora del bonsái interior a la trama, esta novela, que ahora es también artefacto, representa en esencia esta historia de amor, y abre el conflicto de que quizás por medio del lenguaje esta historia nunca podrá se contada plenamente, ni a través de mil páginas in por medio de una.

Bonsái es en consecuencia una novela de amor, que desprende a partir de la presencia de este pequeño árbol japonés toda una reflexión sobre la diferencia entre Oriente y Occidente, sobre como se comunican, y además cuánto hay de verdad en esta mirada que segmenta al mundo en dos.

La tendencia a recurrir a Japón como espacio constante de algunas manifestaciones contemporáneas, llama la atención. Es quizás por el mismo hecho que los modernistas recurrían a él. La necesidad de mostrar lo exótico, lo extraño, lo desconocido, lo inusual. En la actualidad, la respuesta a todo eso seguiría siendo Japón. Sin embargo ya se puede ir dilucidando que ese Japón es simplemente la falencia del punto de vista del creador más que un lugar propiamente retratado donde se encuentran las necesitadas respuestas.

En cine sucede un fenómeno parecido. Si tenemos en cuenta que probablemente esta manifestación audiovisual sea el arte por excelencia de la modernidad en adelante, lo reiterados ejemplos como Lost in translation, Babel, Japón y varios otros títulos representativos sobre todo Japan Inc: Lessons for North America?, hablan de la necesidad de mostrar la diferencia que hace falta en Occidente. En consecuencia queda en duda si la presencia japonesa, es un llamado hacia el sector de donde proviene la manifestación o una referencia hacia la nación Japón.

Bibliografía:

- Barthes, Roland. El imperio de los signos. Mondadori; España, 1991.

- Bombona, Jacinto. La Europa necesaria: Textos de viaje de la época modernista. Beatriz Viterbo; Rosario, 2005.

- Ortiz, Renato. Lo Próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo. Interzona; Buenos Aires, 2003.

- Said, Edward. Orientalismo. Debate; Barcelona, 2002.

- Svanascini, Osvaldo. Conceptos sobre el arte de Oriente. Hastinapura; Buenos Aires, 1986.

- Zambra, Alejandro. Bonsái. Anagrama; Barcelona, 2006.

- Quartucci, Guillermo. Orientalismo y género: Japón y sus mujeres en el discurso literario latinoamericano. El colegio de México; México DF. XI Congreso internacional de la ALADAA, 2003.

Internet

- Guerrero, Gustavo. Nueva narrativa del extremo occidente. Enero 2007.

http://www.letraslibres.com/index.php?art=11812


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