El amor sabe perdonar al amado, incluso el deseo.
Friedrich Nietzsche
La mariposa no puede recordar que ha sido oruga
así como la oruga no puede adivinar que será mariposa
porque los extremos del mismo ser no se tocan.
Enrique Lihn
Dentro del imaginario poético chileno, Enrique Lihn (1929–1988) se levanta como uno de los grandes sin duda alguna. Su obra destaca por la ferocidad de sus versos, la sensibilidad extrema en la composición magnética, en la ruptura crítica y sobre todo por la lucidez de un discurso cargado de comprensión de su época. La importancia de Lihn dentro del espacio poético de Chile durante la dictadura de Pinochet es más que una muestra de valentía un ejemplo de disputa en el contenido, es un modelo de poesía en servicio de los demás. Bajo esta misma línea A partir de Manhattan (1979) entra en el discurso controversial e intelectual. La obra es fruto de la Beca Guggenheim que se le otorga a Lihn en 1978, gracias a esto el período que siguió fue un devenir itinerante por EEUU y Europa principalmente, dónde el poeta logró plasmar una realidad a veces imaginaria y cargada de espacios simbólicos, pero que a la larga le sirvieron para forjar la realidad de un sujeto apátrida, o más bien universal. En Nunca salí del horroroso Chile dice:
“Nunca salí del horroroso Chile
mis viajes que no son imaginarios
tardíos si –momentos de un momento-
me desarraigaron del eriazo
remoto y presuntuoso” (53, 1979)
Son de este modo viajes interiores que tienen como fuente la realidad simbólica del sujeto. Son viajes por la memoria y la mirada del sujeto poeta que observa y trata de dar cuenta de la miseria identitaria que hay en la vida, porque eso es finalmente lo que carga a la obra, la descripción vital de la búsqueda de identidad.
Dentro del marco interpretativo los versos citados se posicionan como punto de partida para un imaginario dentro del poemario que es más bien un no-lugar, porque a pesar de que los viajes no son imaginarios, es correcto pensar que el desarraigo del eriazo remoto y presuntuoso es el sujeto carnal, es decir, no son imaginarios, porque en el sentido práctico la realidad no es imaginaria, y lo que se plasma en el poemario es real. Sin embargo si enfrentamos a la teoría lacaniana sobre los espacios a través de los cuales el sujeto conforma la realidad, tenemos como consecuencia que efectivamente los viajes de Lihn no son imaginarios sino que son parte de la realidad-simbólica que solo un poeta sensible es capaz de establecer.
A partir de la imposibilidad de dar con el lugar (imaginario-real-simbólico) desde el cual habla la voz del poemario, nos damos cuenta que el centro de la desaparición está en la actitud contemplativa. Manhattan aparece como una referencia mundial, ya que si París fue la capital mundial durante el siglo XIX sin duda Nueva York lo fue durante el XX. Es decir el título ya remite a un centro del mundo, al lugar donde todo debería estar sucediendo, es desde ese lugar simbólico desde el cual habla la voz poética.
Nos refiere en ese caso a una mirada a toda la época, o más fino aun quizás, una mirada a todos los individuos de la época. La relación con Baudelaire es clara, el flanêur que recorre París esta vez recorre un siglo después Nueva York y el mundo. La actitud de la voz poética es efectivamente muy similar a la de Baudelaire, y Lihn al igual que el francés se pone en disposición de la mirada global. El poema Hipermanhattan es una metonimia de todo el espacio global que quiere abarcar la voz poética. Hiper porque es más que solo Manhattan, es finalmente toda la realidad abarcable desde la poesía del siglo XX, es el espacio de la capital interior por sobre lo físico:
“Escrita para otros
la ciudad con sus mendigos imperiosos
y yo el analfabeto
(los hados me caparon del inglés al nacer)
[…]
Si el paraíso terrenal fuera así
igualmente ilegible
el infierno sería preferible
al ruidoso país que nunca rompe
su silencio, en Babel.” (20, 1979)
Introduce la posición del hablante como un ser externo que no comparte siquiera el idioma para comunicarse, confirmando una vez más el no-lugar desde el cuál él observa, la realidad del hablante lírico es la metáfora de la Torre de Babel, el caos idiomático, aunque todos hablan nadie se comunica. Nunca hay silencio, nunca nadie mira a nadie. Nunca hay Otros con los cuales identificar al yo. El sujeto lírico en este caso extrapolado, es también la ruptura con la cultura hegemónica, no hay una validación sino por el contrario una dura crítica al lugar céntrico, ya que la desaparición del hablante reniega también la posibilidad de aprobar el lugar que se describe. Cómo un flanêur el sujeto se desprende de la cultura hegemónica, la reniega y a la vez la critica, las fantasías de los sujetos de la Torre de babel los tienen tan dominados, que la desaparición del hablante es también una crítica a la imposibilidad de configurarse dentro de la ciudad de la mirada vacía. Dónde el mayor error está en como la búsqueda del goce es hacia el frente sin saber que lo que se mira es el interior.
Sobre la mirada y el punto de vista se desprende una visión muy particular que hace la diferencia en la contemplación de la época y a la vez en la configuración del sujeto que no está acabado con la velocidad sino por el contrario envuelto en ella, y dominándola. El mundo que se observa es un mundo compuesto completamente por la mirada, el poema Nada que ver en la mirada es inicialmente el espacio dentro del poemario donde se configura la no-posición del sujeto, que identifica el espacio donde se encuentran los otros sujetos:
“Un mundo de voyeurs sabe que la mirada
es sólo un escenario
donde el espectador se mira en sus fantasmas
Un mundo de voyeurs no mira lo que ve
sabe que la mirada no es profunda
y se cuida muy bien de fijarla o clavarla
Entre desconocidos nadie aquí mira a nadie
No miro a la Gioconda ni a Einstein en el subway
En eso de mirar hay un peligro inútil
fuera de que no hay nada que ver en la mirada.” (24, 1979)
Slavoj Zizek, en su libro Mirando al Sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular hace una relectura de los escritos de Jacques Lacan, y en particular sobre el Seminario XX del francés. Zizek desarrolla la siguiente aclaración sobre la mirada como mensaje y la configuración del sujeto “la comunicación está estructurada como un circuito paradójico en el cual el emisor recibe del receptor su propio mensaje en forma invertida y verdadera, es decir que es el Otro descentrado quien decide el verdadero significado de lo que hemos dicho” (218, 2000). En base a esto el mundo de voyeurs que sabe que la mirada es un escenario, y el peligro inútil porque no hay nada que ver en la mirada, como dice Lihn, comienza a tener una presencia más clara en base a la estructuración tanto del sujeto como de la realidad que observa el nuevo flanêur.
La mirada en un mundo de mirones, es finalmente la verdadera manera en que se configuran los voyeurs, esto es mirándose a ellos mismo, o más bien mirando a sus fantasías. Es un espacio donde el sentido semántico está cargado de significantes independientes que provienen en primera instancia como un reflejo de lo que los mismos voyeurs quieren ver, es decir a ellos mismos, la mirada de la voz del poemario está situando como caso claro la soledad de los personajes que viven para mirar, pero que además están conscientes de que no tienen nada que buscar ahí. El Otro que da como epifenómeno el significante, es finalmente el mismo observador que busca en los demás sus propios fantasmas. La mirada se compone de un doble significado que penetra filosamente en el inconsciente del que busca, por el hecho de que la proyectividad del caso “mirar” en la visión de Lihn, y también en la de Lacan y Zizek, es mirarse a sí mismo. El sujeto se busca en los otros, por el mero hecho de cómo dice Lacan el yo es entre los otros, pero en este caso, la necesidad de los otros, lo convierten en un Uno anterior, de goce idiota, cargado de significantes libres sin encadenamiento, que en este caso actúan para mantener unidos los espacios real-imaginario-simbólico del sujeto sicótico que mira a sus fantasmas.
“El espectador se mira en sus fantasmas” es también un verso que remite a la teoría sicoanalítica, el espacio fantástico es la motivación de los voyeurs. Su motivación para esconderse en la necesidad de mirar es finalmente su fantasía de que hay algo que mirar, se reafirma la idea de que lo único que miran es a sí mismos, y como consecuencia a su propia fantasía.
La imagen de los sujetos que se enfrentan a sí mismos se reitera en más ocasiones dentro del poemario, dando razón a la mirada introspectiva. En el poema Villa Cáncer:
“figuras separadas por un espejo en el que no se sabe cuál de
las dos es
la imagen proyectada
desde el exterior de esa escena horrorosamente interior.” (27, 1979)
Esta vez la posición de Lihn se encuentra aun más con Zizek y Lacan, ya que es frente a un espejo donde el sujeto ve finalmente su interior. La mirada es horrorosa, porque la proyección al ser del sujeto mismo en un espejo no deja que se posicione como un voyeur sino por el contrario es un observador con placer de sí mismo. Lo que tiene frente a sí es su sinthome que ha traspasado el fantasma, pero lo que ve es horroroso. El verso se opone en base al placer supuesto que le produce al mundo de voyeurs mirar a los otros sin saber que lo que realmente observan es a sus propios fantasmas, esta vez la mirada es terrible porque no hay fantasía que suplir, lo que se refleja es el interior sin significado, solo el significante, y lo que se observa es esa escena horrorosamente interior.
La imagen del reflejo como la verdad es propia de cómo se configura el yo dentro de los otros, el mismo hecho de que Lacan afirme que el deseo del yo es el deseo del Otro, plantea que frente a un espejo la fantasía del sujeto se convierte en una experiencia terrible, esto debido a que se enfrente a Otro que es finalmente el Uno. En Water Lilies:
“Un cielo especular
es todo lo que se ve del agua
invisible que lo refleja.” (26, 1979)
El agua que sirve como el espejo en este verso, es invisible. Esta vez la imagen es aun más cruda porque el cielo como metáfora del individuo (Uno) se acerca cada vez más al sinthome donde el Uno está libre de ser uno entre los Otros, esta vez, el reflejo en algo invisible lo muestra íntegramente, es la posibilidad, que Lihn manifiesta en las pinturas de Monet, del individuo desprovisto de significados, está flotando libremente sin la necesidad de mirar sus fantasmas, sino por el contrario es la imagen de todos los participantes del Hipermanhattan de enfrentarse a sí mismos. Y lo que es más terrible es la imposibilidad de que los voyeurs se miren a sí mismo sin necesidad de ser entre los Otros.
Otra vez la pintura de Monet, como metáfora de la posibilidad de enfrentar al individuo con el sinthome lacaniano, en Monet´s years at giverny:
“No está abstraído en sí mismo
como en la captación de su propia alma […]
sino más bien atento a una profundidad exterior:” (30, 1979)
Reafirma la lectura sobre cómo el voyeur que buscaba en sus fantasías a sí mismo, esta vez está cruelmente enfrentado a su Uno. La diferencia es que la posibilidad de estar abstraído en sí mismo captando su propia alma, que puede ser perfectamente el sinthome, ahora lo condiciona y lo superpone a esa profundidad exterior, la extensión infinita que posibilita su mirada lo hace ser de una u otra forma un sujeto fragmentado, donde el sinthome una vez más solo cumple la función concadenante de lo real, lo imaginario, y lo simbólico. El espacio de abstracción no es un espacio donde el significante flote libremente para configurar al Uno, sino por el contrario está reflejando una vez más la imposibilidad del voyeur de verse a sí mismo y de enfrentar a la realidad:
“Creo ver lo que vi: es una creencia
y de improviso, es cierto, lo estoy viendo
pero en otro lugar. Y ¿por qué en otro?” (50, 1979)
Y ¿por qué en otro?, estos versos de Voy por las calles de un Madrid secreto, porque no es en el espacio existente donde el sujeto se ve a sí mismo sino en un lugar que finalmente es Otro lugar, el no-lugar donde se ubica el flanêur que nos habla en Lihn es un espejismo del lugar original observado. El juego de reflejos se multiplica entonces como una experiencia borgeana donde la realidad identificable se pierde en un absoluto.
Así también la configuración del espacio está supeditada al rescate de la memoria, es esta efectivamente la que enfrenta la realidad-simbólica con la realidad:
“La ciudad es hermosa ciertamente
pero debo inventarla al recordarla” (50, 1979)
En estos versos también de Voy por las calles de un Madrid secreto el espacio se configura gracias a la memoria, la voz lírica impersonal, solo es capaz de exponer lo tenebroso de la realidad que contempla cuando la reconstruye, habla así no solo del espacio sino también de los mismos individuos:
“La mariposa no puede recordar que ha sido oruga
así como la oruga no puede adivinar que será mariposa
porque los extremos del mismo ser no se tocan.” (32, 1979)
Los extremos consciente e inconsciente en este caso muestran que dentro del mundo observado se encuentran tan fragmentados que no pueden recomponerse siquiera a través de la memoria. La mariposa es una metáfora del individuo dentro del espacio Hipermanhattan, un sujeto que muta sin recuerdos, una temporalidad deconstruida, esto porque es todo tan frágil que no es posible confiarle (ni siquiera a la memoria) la tarea de búsqueda interior a nada:
“la memoria es engañosa
por su exceso de fidelidad
en ciertos pasajes
reteniéndolo todo. Fragmentos” (61, 1979)
En estos versos de Al llegar a San francisco se retoma al idea del párrafo anterior, la memoria es un espacio inaccesible y está a la vez fragmentada. Como el Block Mágico de Freud “la escritura desaparece cada vez que suprimimos el contacto entre el papel receptor del estímulo y la lámina de cera guarda la impresión. […] nuestro aparato perceptor se compone de dos capas: una protección contra los estímulos, encargada de disminuir la magnitud de los mismos, y bajo ella la superficie receptora.”(504, 1968) Esta es la imagen en que funcionaría nuestro aparato receptor memoria según Freud, para Lihn al parecer la definición calza, solo que el hecho de que existan un espacio receptivo que sobre todo retiene, parece ser imposible en el mundo que ha configurado la voz lírica. En el Hipermanhattan, la reconstrucción resulta imposible, se enfrenta a la naturalidad del funcionamiento de la memoria por el mismo hecho de que es engañosa, y recoje fragmentos azarosos que a la larga configuran al individuo también de manera fragmentada, y más bien imposibilitan su composición plena.
En Amistades el discurso se reafirma doblemente, por un lado la memoria aparece como un recurso inútil, y por otro la imagen cultural simbolizada en la madre queda anulada como recurso válido para la configuración de la identidad:
“Cada individuo nace estrictamente una vez
madre que hay una sola garantiza
la unidad de la persona
pero la tal es débil;
igual que la memoria
la carne, olvidadiza
sólo recuerda a la carne y se detiene en los detalles
-los individuos- rara vez.” (21, 1979)
El espacio Hipermanhattan aparece una vez más como el lugar donde ni la cultura, ni la memoria, ni la mirada, sirven para configurar a un individuo que está inevitablemente fragmentado. Las certezas quedan fuera del discurso del hablante lírico. La madre y la memoria son débiles, la existencia y la cultura no son suficientes, sino por el contrario aparecen como un mensaje hostil que contribuyen a la destrucción del sujeto como individuo unitario, los espacios real-imaginario-simbólico de Lacan se muestran una vez como unidos meramente por medio de un sinthome que vendría a ser la angustia de la no pertenencia, la completa soledad, la falta de amor, la imposibilidad de identificarse a sí mismo. Todo eso que el flanêur de Lihn no dice pero que está ahí cuando nos muestra lo que él ve:
“El simulacro de profundidad que presta la memoria a todas
las cosas
porque ella es por definición lo profundo
esa profundidad consustancial a las cosas en la memoria, ra-
zón por la cuál se sustraen al reconocimiento
deslizándose en sí mismas constantemente hacia un atrás
aparente.
En la memoria
no nos encontraremos nunca delante de las cosas que vimos
alguna vez ni en realidad ante nada
Pero en lo real -donde ocurre exactamente lo contrario-
las cosas son pura superficie
que nos cierra al conocimiento de las mismas
cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad.” (65, 1979)
La realidad y la memoria aparece entonces más que como un poema, como una explicación por parte de lo que el sufriente flanêur ve y quiere transmitir. Una mirada carente de esperanzas, sobre un mundo donde geográficamente está tanto el Chile en dictadura como EEUU, Finlandia (metonimia del fin del mundo) o cualquier parte del mundo. La ruptura presente en el individuo es tal que la mirada de su goce y deseo está completamente oculta en sus fantasmas, así como también la realidad es inconfigurable ya que la memoria está funcionando de manera fragmentada, el espacio es completamente inabordable, y la mirada sensible de la voz lírica desde el no-lugar es simplemente una actitud caritativa, pero a la vez también un llamado de atención que da cuenta del camino moderno y sus abismantes consecuencias.
Bibliografía
Freud, Sigmund. Obras completas. Volumen II. Trad. Luis Lopez-Ballesteros y De Torres. Biblioteca Nueva. Madrid. 1968.
Lihn, Enrique. A partir de Manhattan. Ediciones Ganymedes. Valparaíso, 1979.
Zizek, Slavoj. Mirando al Sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidos. Buenos Aires, 2000.
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